přeskočit na hlavní obsah

V blažené plnosti nicoty

/up/images/featured/images/cajovy_domek_detail.png

Recepce a transfer hodnot z odlišného kulturního okruhu přinášejí často oboustranná obohacení (viz řada vln japonerií). Zmiňovat například vliv japonské architektury na tvorbu Franka Lloyda Wrighta je asi nošením dříví do lesa. Méně notoricky známá je japonsko-česká architektonická osmóza. Po Janu Letzelovi, Antonínu Raymondov a Bedřichu Feuersteinovi, kteří v Japonsku zanechali výraznou architektonickou stopu, je David Maštálka se svou hloubětínskou čajovnou tím kdo naopak přinesl kus Japonska do Čech a splatil tak dluh dobrodružné snaze Terunobu Fujimoriho stopovat vliv českých a evropských architektů na japonskou architekturu.

Westernizované Japonsko, které se modernizovalo po pádu šógunátu Tokugawa, v období restaurace Meidži, tedy po roce 1868 přijímalo euroatlantické impulsy i v oblasti architektury. Jak ale přenést měřítka japonské architektury, která je ovlivněná autochtonní historií i klimatem a rázem krajiny, do Čech? Domy jako součást přírodní scenerie jsou doma v Japonsku, ale nikoliv v Evropě. Alespoň ne tím osobitým způsobem a intenzitou. Navíc tvoří čajovny v japonské architektuře osobitou a vysoce ritualizovanou typologii: „Čajovna je osamělý duchovní prostor, v němž účastníci obřadu mohou očistit svou mysl od všeho světského.“ 1 Japonské čajovny jsou stavěny kanonizovaným způsobem, na druhou stranu jsou typologicky velmi rozmanité: „Čajovny se odlišují jedny od druhých v bezpočtu variací.“ 2 Možná nebude od věci trochu komparovat českou čajovnu na pozadí hlavních rysů těch japonských, abychom docenili impuls vložený do této interpretace japonských předloh. Hlavní odlišností je to, že u české čajovny schází (zatím) těsné propojení domu se zahradou. Ta je vyplněna reliktní vegetací příměstské zahrady. Naopak svými komorními rozměry odpovídá česká čajovna měřítkům japonského miniaturizovaného prostoru, který s výjimkou palácové architektury v letech 1573 až 1868 nikdy neinklinoval k velkým hmotám (s výjimkou současné velkoměstské architektury). Tuto komornost měřítka je třeba ocenit zejména proto, že japonské pojetí hmotnosti je téměř nezbytnou odpovědí na častou přítomnost zemětřesení a tajfunů, což v seizmicky a klimaticky idylických Čechách nemá praktický význam. Lehké konstrukce a posuvné dveře mají tedy nejen praktický, ale i estetický důvod.

Další odlišností je přístup ke stavební integritě. Aby byl zachován duch a styl stavby, mění se v určitých intervalech (obvykle 20 let) materiál, nejčastěji dřevo, což souvisí s odlišným chápáním individua i smrti v buddhismu vůbec „Onticky odpovídá proto úplnému, dosaženému poznání, které za sebou musí nechat i lásku jež je přece pouhým růstem poznání až k tomuto cíli, definitivní překonání individuality dle Buddhovy reformy její vyhasnutí a vstup v ,nirvánu‘. Ve srovnání s tímto posledním aktem spásy a pravé smrti je tělesná smrt individua jenom kalným zdáním smrti; fakticky je to jen putování individua jako určité jednotky a žádostivosti do příbytku nového těla; vždy je to tedy také počátek nového ,života‘ jejž bude třeba pokaždé znovu přemáhat v lásce a poznání.“ 3 V tradici evropského individualismu je kult materiálů vtělen i do našeho pojetí památkové péče vzniklého na půdě vídeňské školy Maxe Dvořáka, Aloise Riegla a dalších ntegrita stavby je nemožná bez kontinuity původních materiálů. V japonské (ale nejen v ní) architektonické (ale nejen v ní) tradic je důležitější kontinuita ,ducha‘, stylu, materiály se mohou a musí obměňovat, aby vydržela výchozí forma. Hýlé materia, je prvkem stálého oběhu, aby se zachovalo eidos, forma, řečeno slovníkem řeckého a latinského základu evropské tradice. V protikladu k pomíjivosti materiálů a menší pomíjivosti ducha můžeme okoušet nirvánu blažené plnosti nicoty.

Převládajícím materiálem (nikoliv však jediným), a zde je další podobnost s tradiční japonskou architekturou, je dřevo. Kawazoe Noboru dokonce nazývá japonskou kulturu kulturou dřeva: „Japonská architektura má svůj původ ve stavbě lodí a od svých počátků až do osvojování si západní kultury v období Meidži se stavby nezhotovovaly z ničeho jiného než ze dřeva. Pravděpodobně neexistuje žádná jiná kultura, která by tolik inklinovala k tomuto materiálu. Z tohoto důvodu nazývám japonskou kulturu kulturou dřeva (Holzkultur).“ 4

Oproti japonskému zdůrazňování horizontálních linií, což souvisí právě s potřebou splynutí s horizontem krajinné scenerie, je hloubětínské čajové „doupě“ na půl cesty mezi horizontalismem a vertikalismem, což v interiéru podtrhuje kupole. Ta je asi nejvýraznějším přiznáním evropské tradice a nejživějším potvrzením naštěstí malé vůle autora ke strnulé ortodoxii. Étericky světlá kupole není projevem eklekticismu, ale skutečnosti, že osobitá architektura se rodí na pomezí: Na jedné straně kopule jako častý prvek završení vertikálního směřování stavby a na druhé straně typicky japonské prvky jako tokonoma - výklenek. Ten ovšem není pravoúhlý jako v japonských stavbách, ani v něm není umístěna svitková malba kakemono, navíc je velice mělký. Opět „evropské“ přehodnocení, tedy svébytná japonerie. S horizontalitou souvisí i důsledná asymetrie, rovněž uplatněná u hloubětínské čajovny: „Japonská architektura působí horizontálně, ale také čistě fyzicky byly budovy vždy horizontální. Teprve mnohem později se stavěly vícepodlažní budovy. Kromě toho byly japonské stavby asymetrické.“ Souviselo to se způsobem zakomponování domů do krajiny. Asymetrie umožňovala víceperspektivní způsob vnímání stavby.

Japonské stavby mají kanonizované poměry délky a výšky, to se týká i vzdáleností mezi sloupy. I v Hloubětíně, squattersky osiřelém předměstí Prahy, prostém japonské úhlednosti použil autor modulovaný dřevěný skelet s posuvnými zástěnami fusuma. Ovšem tato přísná modularita má opět jednu „evropskou“ inspirativní odchylku. Čajový pavilon má totiž půdorys typu stavby, kterou bychom s jistou dávkou licence mohli pojmenovat jako tholos tedy stavba (v tomto případě zčásti) kruhového půdorysu. Kupole a „tholos“ jako prvky „evropské“ interpretace. Sloupy čajovny stojí na kamenech. Vzdálenost mezi nimi není určena, jako je tomu u japonských staveb, počtem tatami rohoží z rýžové slámy o rozměrech 182 x 92 cm Této standardizaci unikly i fusuma - posuvné zástěny a další prvky. Navzdory této standardizaci hrály a hrají právě fusuma roli paravánů a jsou svědky mobility japonské architektury: „Také dnes je obvyklé členění prostoru pomocí fusuma (posuvné příčky z neprůhledného papíru zasazeného do dřevěného rámu). Tyto prvky je možné vyjmout, chceme-li dosáhnout většího prostoru.“

Jde tedy o variaci na japonské téma, tedy architektonickou japonerii. Jen letmým srovnáním tedy sprinterskou komparací, můžeme dojít k závěru, že odlišnosti od vzorů, jimiž byla čajovna inspirována, tvoří silnou stránku Nakonec bychom mohli s ledabylostí českých recenzentů architektury, kteří pálí od boku své náhodně vyslovované soudy a brodí se po krk v nudných popisech, tvrdit, že nejde ani tak o čajový pavilon, ale o český lusthaus besídku, altán. Jenže tím bychom přirovnával zdánlivě přirovnatelné k nepřirovnatelnému Ostatně do čajového domu se vchází vkleče na kolenou. Tedy v poloze, která, evropskou optikou nahlížena, je něčím mezi prostrací a sebevědomým stiskem ruky ve vzpřímeném postoji.

Čajové pavilony souvisejí se zenovou verzí buddhismu a dobou jejich rozkvětu bylo 16. století a následující. Mistr čajového obřadu Sen No Rikjú zdokonalil a ritualizoval nejen obřad sám, ale i místnost a stavbu, v níž se obřad konal. Hloubětínská čajovna je volnou variací přímým potomkem těchto staveb. Dokladem toho, že kulturní transfer není splynutí dvou kulturně cizích horizontů, ale rozumění cizímu které proměňuje naše vlastní rozumění a mění hranici mezi „cizím“ a „vlastním“. „Rozumíme cizímu natolik, nakolik proměňuje naše rozumění.“ 7 Toto porozumění japonskému chápání prostoru posouvá i porozumění tomu „našemu“.

Poznámky:

1. Kazuo Nishi - Kazuo Hozumi, What is Japanise architecture?, translated Mack Horton, Tokyo — New York — San Francisco 1985, p. 118
2. Barrie B. Greenbie, Space and Spirit in Modern Japan, Newhaven — London 1988, s. 164
3. Max Scheler, Řád lásky, přeložil Jaromír Loužil, Praha 1971, s. 12
4. Kawazoe Noboru, űbersetzt von Ute Rowland, Japanische Architektur, in: Nachschlagserien 7, S. 6
5. Ibid., S. 8
6. Ibid. S. 16
7. Pavel Kouba, Kritérium interpretace, in: Pavel Kouba, Smysl konečnosti, Praha 2001, s. 78

TEXT MICHAL JANATA

zdroj: časopis ARCHITEKT­­

Líbil se vám článek?

ano: 176     ne: 161

Doporuč


 

Poslat známému


logo © 2007 4-INDUSTRY, s.r.o. Všechna práva vyhrazena. Ochrana údajů –  Podmínky při poskytování služeb